楚雲深留下的那幅明末秋菊圖，在工作室特設的古書畫修復區安頓下來。這個區域原本是為了處理陸氏古籍而準備的，光線、溫溼度控制更為精細，如今又添置了用於書畫修復的專用工具和材料：極薄的日本雁皮紙、特製的天然漿糊、各色礦物顏料與植物染料、細如毫髮的鼠須筆，以及一套微距拍攝和紫外、紅外檢測裝置。
修復的第一步，並非動手，而是“讀畫”。蘇見遠和林微花了整整兩天時間，在不同光源、不同放大倍數下，對這幅尺許見方的絹本進行全方位的影像記錄和科學分析。
高解析度的微距照片清晰地揭示了更多細節：撕裂處的絹絲不僅毛糙，部分纖維已經斷裂；黴斑不止表面可見的那些，在紫外光下，絹背呈現出更多隱匿的菌絲熒光痕跡；水漬暈染區域的顏料層，有些已經與絹底分離，形成極細微的起翹；而背面不當粘合劑滲穿形成的深色暈塊，在紅外成像下呈現出與周圍絹帛不同的吸熱特性，說明其材質密度或成分有異。
他們還對畫心未受損區域的絹絲、墨跡、顏料進行了取樣（極其微量的、幾乎不可見的碎屑），送到沈念安聯絡的實驗室進行成分和老化程度分析。同時，蘇見遠開始查閱明末絹本繪畫的裝裱形制、常用顏料和膠礬水的配比資料，嘗試理解那個時代的材料特性。
等待分析結果的同時，他們開始進行最基礎的物理性穩固。用特製的軟毛刷和低吸力吸塵器，在顯微鏡下極其輕柔地去除畫心正反兩面的浮塵。這一步看似簡單，卻需要屏息凝神，因為任何一點不當的力度，都可能導致本就脆弱的絹絲或顏料剝落。
幾天後，實驗室的分析報告傳回。絹絲為典型的明代江南地區桑蠶絲，老化導致蛋白質纖維脆化，強度僅為新絹的百分之三十左右。墨為松煙墨，儲存尚好。顏料則包括石青（藍銅礦）、石綠（孔雀石）、赭石、硃砂以及植物性藤黃，均已出現不同程度的褪色和膠料老化。背面滲穿的粘合劑，經檢測為一種劣質的動物膠混合了過多明礬，酸性較強，是導致絹絲區域性進一步脆化和變色的元兇。
有了這些資料，修復方案便有了堅實的科學依據。蘇見遠開始著手處理最棘手的背面粘合劑殘留。他設計了一個微型的區域性蒸汽燻蒸裝置，用精確控制的低溫水蒸氣，緩慢軟化那些劣質膠礬。同時，他用極薄的竹起子，在顯微鏡下，以近乎零的力度，一點一點地將已經鬆動的膠礬殘留從絹絲縫隙中剝離。這個過程緩慢到令人髮指，往往一兩個小時，只能清理指甲蓋大小的一片區域。林微則負責用微型吸管隨時吸走被蒸汽帶出的膠質碎屑，並記錄清理區域的影像變化。
在清理背面粘合劑的同時，對正面黴斑和水漬的處理也在謹慎進行。他們配置了濃度極低的、pH值中性的酶製劑和去離子水混合液，用比針尖還細的棉籤，蘸取微量，點塗在黴斑處，利用生物酶的特異性分解黴菌殘留，然後立即用吸墨紙吸乾，防止擴散。水漬暈染區域則採用“水線跟隨”法，用極細的毛筆蘸取清水，精確地沿著水漬邊緣潤溼，利用毛細作用將汙物“引導”到畫心外緣的命紙上，再吸除。每一次操作，都如同在顯微鏡下進行一場精微的外科手術。
撕裂處的對接，是另一個難關。絹本的撕裂，往往伴隨著經緯線的錯位和纖維的捲曲。蘇見遠先將撕裂兩側的毛糙纖維用特製的、粘度極低的漿糊塗抹捋順，然後在背面墊上極薄的加固絹（經過做舊處理），利用漿糊的粘性，將兩側小心翼翼地對接，確保圖案線條的連續性。對接後，用平整的矽膠板和細微的重物（如包裹軟布的米粒陣列）多點多角度施壓固定，等待漿糊自然乾燥。這個過程需要反覆校準，有時對接好了，乾燥過程中又因絹絲收縮產生微小位移，只得重新來過。
時間在日復一日的精細操作中悄然流逝。窗外的梧桐葉邊緣開始泛起最早的一抹淡黃，秋意悄至。王大媽送來了新收的桂花，金黃細小，香氣甜糯。工作室裡，卻彷彿自成一個與季節無關的恆定時空，只有畫面上那些被逐漸撫平的傷痕、顯露出原本色澤的秋菊與湖石，在訴說著時間的另一種刻度。
楚雲深偶爾會打來電話詢問進展，語氣平和，只叮囑“不急，穩妥為上”。蘇見遠和林微則定期將修復過程的影像和說明發給他。
這天，當背面最後一塊頑固的膠礬殘留被成功剝離，正面大部分黴斑水漬得到清理，撕裂處對接基本平整後，修復進入了新的階段：全色與接筆。
所謂“全色”，是指在畫心因破損缺失而露出的絹底或命紙上，補上與原作底色完全一致的絹或紙，再在其上“接筆”——即由修復師根據對原畫風格、筆意的理解，補全缺失的線條與色彩。這是修復中最具藝術性、也最考驗修復師功力的環節，稍有差池，便會“畫蛇添足”，破壞原作氣韻。
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