特別值得注意的是"瞓喺度寫詩"這一行為本身包含的悖論：躺著（通常與休息相關）與寫作（需要一定專注力）的矛盾統一。這令人想起普魯斯特臥床寫作的著名習慣，以及道家"坐忘"、禪宗"無念"的創作方法論。詩人透過粵語特有的動詞"瞓"（比"睡"更口語化，更具身體感）將創作過程重新定義為一種身體行為而非純粹智力活動。法國哲學家梅洛-龐蒂的知覺現象學在此得到詩性印證：身體是我們擁有世界的媒介，而方言則是這種身體性最直接的表達。
四、集體性的搖擺：從個人搖籃到家族詩學
"大咗搖番佢/嘟搖搖齊家……"這兩行詩將個人記憶擴充套件為家族乃至集體的文化儀式。粵語中的"齊家"（全家）概念比普通話的"全家"更具血緣共同體意味，暗示詩歌創作不僅是個人表達，更是文化傳承行為。美國詩人惠特曼在《草葉集》中歌唱"自我"時同樣強調其包含的多重性："我遼闊博大，我包羅永珍。"樹科透過搖籃意象，將個人創作行為昇華為代際傳遞的文化實踐，這種傳遞不是透過正式教育，而是透過方言歌謠這種"小傳統"完成的。
從詩學傳統看，這種透過家庭場景進行的文化記憶書寫，令人想起葡萄牙詩人佩索阿的《牧羊人》："我的詩歌就像我祖母的瘋癲/在家族中流傳。"不同的是，樹科透過粵語特有的親族稱謂（如"阿媽"而非更正式的"母親"）和語氣詞（"嘟"這個無實義的發音摹擬搖籃聲），強化了詩歌的口傳性質和身體記憶。這種寫作策略挑戰了現代詩歌日益智力化、抽象化的傾向，重新將詩歌錨定在具體的身體經驗和家庭空間中。
五、咿咿呀呀的詩學：前語言狀態的書寫可能
詩歌結尾"咿咿呀呀嘅詞語……"將我們的注意力引向語言發生學的原點。這些擬聲詞在粵語中具有特殊的音響效果，它們不是概念性語言，而是語言形成過程中的"前語言"。法國語言學家本維尼斯特曾指出，詩歌語言具有迴歸"語言的神話階段"的能力。樹科透過粵語中豐富的擬聲詞系統，實現了對語言原始狀態的迴歸，這種迴歸不是倒退，而是如哲學家海德格爾所說"向前行進到我們早已置身其中的地方"。
從比較詩學角度看，這種對嬰兒語言的模仿與日本"赤ん坊語"（嬰兒語）詩歌實驗、美國"語言詩人"對語音的重視形成跨文化呼應。但樹科的獨特之處在於，他將這種實驗紮根於粵語這一特定方言系統中，使得語音探索同時成為文化身份的確認。詩中"咿咿呀呀"不僅是聲音摹擬，更是對粵語文化中特有的親子互動模式的再現，這種模式在全球化語境中正面臨消失的危險。
六、方言詩學的現代性困境與出路
在標準語佔據文化霸權的現代社會中，樹科的粵語詩歌實踐具有特殊的文化政治意義。法國社會學家布迪厄將語言視為"象徵資本"的載體，標準語往往與權力結構共謀。粵語寫作因此成為一種象徵性抵抗，它挑戰了單一語言模式的文化霸權，正如後殖民理論家斯皮瓦克所言："屬下能說話嗎？"——樹科的詩歌正是讓方言這一"屬下"獲得話語權的努力。
然而，這種抵抗也面臨現代性困境。詩中"舊陣時"與"而家"（現在）的對比暗示了傳統與現代的張力。粵語作為生活語言的使用範圍正在縮小，這使得粵語詩歌既是對消失中的文化的搶救，又不得不面對讀者群萎縮的現實。但正如德國哲學家阿多諾所言："藝術作品的偉大性恰恰在於它們宣告那些尚未被言說的東西的能力。"樹科的詩歌價值不僅在於記錄了一種瀕危的語言文化，更在於它展示了方言如何能夠成為現代詩歌創新的資源而非障礙。
透過對《我鍾意瞓喺搖籃度寫詩》的細讀，我們發現樹科構建了一種基於方言的詩學體系。在這個體系中，搖籃既是具體物象，又是詩歌創作的隱喻；粵語既是表達媒介，又是被表達的內容本身。這種雙重性使得詩歌超越了簡單的懷舊，成為一種文化記憶的活態實踐。在全球化導致文化同質化的今天，樹科的粵語詩歌猶如一個語言搖籃，儲存著特定社群的集體記憶和感知模式。
這首詩最終告訴我們：真正的詩歌創作或許都應該回到搖籃狀態——在那個半夢半醒的閾限空間中，方言成為接通集體無意識的管道，咿咿呀呀的語音重獲命名世界的力量。而讀者，無論是否通曉粵語，都能透過詩歌的韻律節奏，重新體驗那種原始的、前理性的語言愉悅，那是所有偉大詩歌共有的秘密源泉。
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